Глава II. Афродиты, арлекины и чудовища. Стилевой плюрализм в творчестве Пикассо конца 1910-1920-х годов. Формальные преобразования как двигатель сюжета Осенью 1917 года, завершив работу над «Парадом», Пикассо создает полотно, которое представляет собой переложение в дивизионистской манере картины Луи Ленена «Возвращение с крестин» (илл. I, II). Долгое время оно оставалось почти неизвестным, поскольку находилось в собственности художника до конца его жизни, и привлекло к себе внимание лишь с открытием Музея Пикассо в Париже. Картина могла бы послужить введением в пикассовский классицизм. В 1918 году Аполлинер писал своему другу: «Я жду от тебя крупных полотен, подобных картинам Пуссена, и лирики, как в твоей копии Ленена» . Однако приемы, примененные Пикассо в ремейке картины семнадцатого века, едва ли могли удовлетворить проснувшуюся тогда ностальгию по монументальности и поэтичности классической эпохи. Его «Возвращение с крестин» конфликтное скрещение двух стилей, далекое от идеала гармонии и «порядка». Поверхность картины сгущения и разряжения цветных точек, которые то собираются в плотные гроздья, то рассеиваются по поверхности. За мелкоячеистой завесой мелькают абрисы фигур, каких-то предметов и, едва возникнув, исчезают в разноцветных россыпях. Дивизионизм открыл Матиссу путь к консолидации форм, их декоративному обобщению. Подход Пикассо прямо противоположен. Накладывая на реалистическое изображение дивизионистскую сетку, он доводит оба начала до антагонизма. Дрожащее марево поглощает контуры и объемы, не говоря уже о деталях, которые оказываются полностью расфокусированными. Живопись как будто тлеет, подспудный огонь медленно пожирает фигуры. Возникает ощущение, что сама краска, просачиваясь сквозь тонкую эпидерму иллюзорных изображений, разъедает их. Продвигаясь в этом тумане, ориентируясь на цветовые вспышки и проблески, глаз не сразу нащупывает знакомые образы. Наиболее отчетливо проступает фигура мальчика слева. Держа шляпу в руке, он смотрит на нас с лукавой усмешкой. Спиной к нему сидит пожилая женщина со сложенными на коленях руками, в центре поднимает бокал мужчина, глава семейства. Но с фигурой женщины с младенцем, виновником торжества, происходит что-то неладное. Цветные точки в этом месте смыкаются в гроздья, и за их колеблющейся завесой скрываются две фигуры женщины в платке, склонившей голову к ребенку, и смеющейся румянощекой девчонки с игрушечным белым медвежонком на коленях. Два образа проступают попеременно, сменяясь внезапными скачками, но именно посторонний для картины Ленена персонаж настырно вылезает на передний план, маскируя собой крестьянскую Мадонну. Медвежонок знаком нам по некоторым одновременным портретным рисункам Пикассо, и, запуская в лененовский сюжет свою современницу с любимой игрушкой, художник словно дразнит нас ее неуместностью. Маленькая озорница как будто выскочила из-за кулис и нахально встряла в постановку исторической сцены, заслонив главную героиню. Констелляция точек в этом месте допускает и еще одно прочтение: смутно вырисовывается фигура мастерового в фартуке, устало облокотившегося о колени. Персонажи в таких позах встречаются в других картинах Ленена «Кузница», «Остановка всадника», «Трапеза крестьян». По-видимому, в картину Пикассо вовлекаются воспоминания и об иных знаменитых образах французского мастера. Синеватая тень в левой части фона весьма напоминает голову ослика из «Семейства молочницы», а лицо пожилой женщины строгий профиль старухи из «Посещения бабушки». Здесь нас поджидает еще одно чудо: старушечий профиль разворачивается трехчетвертным ракурсом смеющегося женского лица. Механика чуда вполне поддается анализу. Мазки ложатся сплошной мозаикой. Их тона колеблются, но между фоновыми и собственно фигуративными точками нет границы. И когда мы расширяем фокус зрения, находим верный темп подключения соседних точек к профилю, происходит именно это: лицо поворачивается, молодеет, и сурово поджатые губы растягиваются в улыбке. Но вслед за этим превращением меняется видение всей ситуации. Фигуры, затаившиеся за плотной завесой мелких мазков, приходят в движение. Теперь уже кажется, что рука улыбчивой дамы не лежит на колене, а поднимается к сидящему рядом мужчине, который вовсе не похож на почтенного отца семейства в лененовской картине, хотя и занимает его место. Бравый кавалер в лихо заломленном берете куда-то дел свой бокал и освободившейся рукой пожимает ладонь веселой соседки. Между тем мальчик как будто дергает ее за рукав, пытаясь осадить разошедшуюся кокетку. Наверное, он торопится отправиться в путь, потому что шляпа в его руке больше похожа на привязанную к поясу котомку. Чинное семейное торжество по поводу крестин перерастает в гулянку. Колебания образов и связанные с ними сюжетные метаморфозы на этом не кончаются. Лицо любезного кавалера также поворачивается из фасового положения в трехчетвертное и при этом склоняется к плечу, обретая сходство с девичьим ликом. Светлая полоса на плече материализуется в тонкую обнаженную руку, задумчиво поднесенную к подбородку. Что теперь находится в правой руке мерцающего персонажа? Букет цветов? Или его пальцы касаются струн мандолины, угадываемой в большом светящемся пятне в центре картины? Это самое загадочное место композиции, в нем вращается целая связка недопроявленных образов. Мы всматриваемся в картину как в воду, стараясь разглядеть, что мелькает в ее глубинных слоях за поверхностью точечной ряски. Изображения рассыпаются, как песок. Их трудно удержать в восприятии и еще труднее вернуться к ранее увиденной, а затем утерянной форме. То исчезает ребенок, то пропадает только что бывший здесь игрушечный мишка. При работе с репродукцией даже обводка контуров карандашом мало помогает делу. Композиция непрестанно дергается, особенно при перемене угла зрения, и с каждым толчком меняется ее сюжет. Импрессионистическая техника была изобретена, как известно, для передачи подвижности натуры, омытой светом и воздухом. Но кто из ее творцов мог предвидеть, что эту подвижность можно довести до перемещения фигур, до преобразования сюжетных отношений? Образы меняются, как в наплывах кинокадров, но особенно изумительны повороты голов с одновременным изменением физиономического выражения. Не здесь ли начало знаменитых профильно-фасовых портретов Пикассо? Ход превращений центрального персонажа невозможно проследить. Наверное, только хороший психолог, специалист по зрительному восприятию, сможет объяснить, каким образом на месте светлого пятна появляется глаз, а точки, обозначающие тень от шляпы, смыкаются в линию брови. Сюрреалисты считали «движущуюся галлюцинацию» (выражение Макса Эрнста) своим открытием. Как видим, Пикассо не только опередил их, но и намного превзошел в тонкости. Многослойные образы в картинах Дали надрывные демонстрации «паранойя-критической» методы не выдерживают сравнения с миражами Пикассо, глубоко запрятанными под тлеющей поверхностью. Немаловажную роль в их возникновении играет формат картины. Величавую горизонталь лененовского жанра-предстояния Пикассо сменяет на вертикаль, вследствие чего сжимаются интервалы между фигурами, подготавливаются их пересечения. Струящиеся образы стекают сверху вниз, и наш взгляд скользит по размножающимся, расслаивающимся в глубину вертикалям. Не постиг ли художник какую-то закономерность нашего восприятия? Вспомним композицию занавеса к «Параду», где горизонталь жанрового сюжета с застольем упирается в перпендикулярную ей связку из четырех фигур, замаскированную под аллегорию. Вспомним квадратный формат композиции занавеса к «Треуголке», где полоса бытового сюжета пересекается вертикальным развертыванием контекста, в котором обнаруживается иной смысл сцены, зажатой между ареной корриды и ступенькой с натюрмортом. С пикассовскими вертикалями мы встретимся еще не раз, и на этом вопросе следует остановиться особо. Обычно взгляд панорамирует пространство вдоль плоскости горизонтального полукружья. Продвигаясь в этом направлении, заданном условиями гравитации, мы перебираем объекты, прослеживаем ситуации, наблюдаем за течением событий. Само выражение «поле зрения» точно определяет главную ориентацию человеческого глаза. Поэтому для тематической, особенно жанровой, картины наиболее естественно расположение фигур по горизонтали так развертывается повествование, легко проступают отношения между персонажами и ситуативные связи, аналогичные связям слов в предложении. Движение взгляда по вертикальной оси, напротив, является чаще всего вынужденным, спровоцированным необычными обстоятельствами. Что-то заставило нас откинуть голову и посмотреть вверх. Равномерное последовательное панорамирование прервалось рывком в перпендикулярном направлении. При этом мы лишь скользнули снизу вверх, остановившись на том, что привлекло наше внимание. Не пропущено ли в этом быстром взмахе что-то существенное, не затаилось ли между двумя фиксированными точками нечто, о чем мы не подозревали? Следя за вертикальными потоками в картине Пикассо, мы действительно обнаруживаем эти пропуски, оплошности взгляда, испытывая при этом радость первооткрывателя. Есть нечто поистине колдовское в том, как из-за точечной завесы, сквозь ее ниспадающие складки начинают выглядывать друг за другом образы непредвиденные, отсутствующие в картине Ленена. Испытывая серию зрительных инсайтов, мы начинаем понимать, что имел в виду Пикассо, когда приравнивал искусство к магии нечто вполне конкретное, наваждения, которые можно созерцать въявь. Фигуры разномасштабны, причем в увеличении даны те из них, что у Ленена расположены в более глубоких пространственных слоях мальчика и мужчины с бокалом. Характерная для французского мастера расстановка фигур в шахматном порядке сохраняется, но их перспективные соотношения меняются на противоположные. Эти преобразования провоцируются смятой геометрией пространства. Пикассо мыслит живописную поверхность как мягкую ткань, вовлекая холщовую основу картины в ее образный строй. При сжимании исходного формата в вертикаль полотно вспучивается фалдами и, следуя за этим волнообразным движением, фигуры увеличиваются или сокращаются в масштабе. Под прикрытием складок и пробираются в картину «посторонние лица». Входящий в дверь мальчик на заднем плане словно протискивается в какую-то щель, съеживаясь в узкий столбик красочных точек. Этот мысленный эксперимент, на первый взгляд неожиданный, вполне логично вытекает из присущей дивизионизму тканеподобной структуры живописной поверхности. Явление спонтанного мимесиса, проистекающее из нацеленности человеческого глаза на предметное видение, широко использовалось в искусстве разных эпох, от первобытности до современности . И все же нельзя не подивиться изощренности, с которой Пикассо подбирает отмычки к тайникам нашего восприятия, пробуждает и приводит в действие его резервы. Художник втягивает зрителя в некое виртуальное пространство, где красочные корпускулы слипаются в тела энергией ищущего, нащупывающего форму зрения. Поскольку движения глаза невозможно предусмотреть, неизбежны постоянные рекомбинации, перетасовки точек. Это означает, что и фигуры, и тем более сюжетные отношения между ними имеют вероятностный характер. Параметр субъективной вероятности заложен в художественный строй картины, и, стало быть, никакая интерпретация ее образов не может претендовать на единственность и абсолютную достоверность. «Классицизм» Пикассо трудно заподозрить в простодушном реставраторстве. Долгое время считалось, что он складывался как намеренное подражание манере Энгра. Однако это мнение было сильно поколеблено с открытием фотоархивов Пикассо, где были обнаружены фотографические прототипы для многих
Фильмы о Пикассо
Живопись и графика
Пикассо и Россия
Тот, кто не искал новые формы,а находил их.
В. Крючкова. «Пикассо: от "Парада" до "Герники"» | Глава II. Афродиты, арлекины и чудовища. Стилевой плюрализм в творчестве Пикассо конца 1910-1920-х годов. Формальные преобразования как двигатель сюжета
Комментариев нет:
Отправить комментарий